Ha sido un mes de octubre un poco convulso.
Termino el mes con la última entrada sobre Chillida. Reproduzco una entrevista que me parece muy interesante. Pienso que su contenido tiene también una aplicación casi directa para la arquitectura. No tiene desperdicio.
ENTREVISTA DE SANTIAGO AMON A EDUARDO CHILLIDA.
REVISTA DE OCCIDENTE - 01/01/1976
A.: Retornando otra vez al suelo de la experiencia, ¿qué son para ti los materiales y cuál tu trato con ellos?
CH.: Mi trato con los materiales es de sumo respeto, aunque no de obediencia ciega. Cierto que me impongo a ellos, pero escuchándoles, respetándoles. La experiencia me dice que hay muchas cosas que se pueden hacer con los materiales, pero que no se deben hacer. Esto te explica el que yo haya ido al alabastro por un camino inexplorado. y tras haberme ejercitado en materiales mucho más contundentes. Alguien, incluso, cuando supo que estaba realizando esculturas en semejante material, se llevó las manos a la cabeza: «¡Chillida haciendo alabastros!». Se imaginaban, sin duda, que yo iba a hacer en alabastro aquello que puede y suele hacerse (el objeto de adorno o de regalo, el «souvenir»...), es decir, lo que consiente el alabastro como elemento fácil de trabajar. Eso es lo que se puede y suele hacerse con él. Lo que se debe o lo que yo pretendía llevar a cabo era cosa muy distinta, mucho más acorde con su naturaleza: elevar a escultura todas sus incalculables capacidades lumínicas.
A.: En este sentido, precisamente, hablaba yo del alabastro como elemento protoarquitectónico, y al lado, diríamos, de «los cuatro grandes» (hierro, madera, piedra, hormigón). Todos tus alabastros, en efecto, se han relacionado con el fenómeno de la luz (uno de los primeros lleva por título «Elogio de la luz), sin orillar su dimensión arquitectónica. El alabastro fue utilizado por los bizantinos como elemento propiamente arquitectónico y eminentemente lumínico. Cumplía en el templo bizantino el papel que luego había de encomendarse a la vidriera: cubrir el vano del ventanal y dar paso a la luz. No deja de ser significativo, por otra parte, el hecho de que tus alabastros constituyan la etapa, tal vez, más arquitectónica de tu creación, hasta el extremo de que uno de ellos lleva por título «Elogio de la arquitectura» y contienen, a juicio mío, el germen de otros posteriores y análogos «Elogios», realizados en materiales más consistentes.
CH.: Está claro que el tratamiento que doy al alabastro guarda relación con la arquitectura, y aún más clara su directa referencia a la luz. Si yo bauticé a uno de los primeros con el nombre de «Elogio de la luz», el último (el que estoy realizando actualmente) lleva por título «Homenaje a Goethe».
A.: ¿Es concebible, para el escultor, la obra al margen de su materia definitiva?
CH.: ¡No! La obra es producto y función de muchas cosas, entre otras, y con carácter definitivo, de la materia en que va a nacer. La obra se plantea (y no a un nivel propiamente mental) en contacto inseparable con su materia definitiva.
A.: «Un dato fundamental -escribía yo, el año 1968- en el quehacer de Chillida es la inexistencia del boceto (...). Nunca vimos un boceto de Eduardo Chillida, cuando pudimos contemplar la plenitud de su obra gráfica, el dibujo era nudo de trepidante expresión, y era ya el grabado materia instaurada entre las cosas. Su obra escultórica subsiste en su propio hacerse con tal pujanza, que excluye por principio la existencia del boceto.» Abundando en ello, yo diría que tus obras parten de una «hipótesis» en que originariamente cuenta la materia, de un «substrato» (no hay que olvidar que «hipótesis», etimológicamente, significa «substrato») en cuya corporeidad se inicia el proceso creador. ¿El punto de partida viene acaso dictado por la materia?
CH.: Hay que matizar. La materia, aun presente en los orígenes, no «dicta» ni el procedimiento ni la manera de ser de la obra. A propósito de la materia, antes indiqué que para mí es decisiva la distinción entre lo que se puede y lo que se debe hacer. Yo siempre me inclino por el segundo término. En la historia del arte hallamos ejemplos de extremada inadecuación entre el material elegido y el procedimiento o trato que se le asigna: piedras de evidente dureza (el jade, por ejemplo) aparecen tratadas como «joyas». Si antes me oponía a la «facilidad» con que suele (porque «se puede») ser tratado el alabastro, no tengo ahora inconveniente en combatir la actitud antagónica: el predominio de la «simple habilidad» para vencer una «dificultad material». Los artistas que actúan por este camino subordinan también el «deber» al «poder»: se limitan a vencer «hábilmente» lo materialmente «difícil», contraviniendo las exigencias del elemento elegido (en este caso, el jade). Yo siempre intento la subordinación del «poder» (en cualquiera de los sentidos) al «deber». Si se me encomendara una obra en jade, seguro estoy de que no había de atacarla a través de una dificultad o complicación «adrede» (o del «más difícil todavía») en que poner de manifiesto mis habilidades; me limitaría a atender a la condición (al «deber») que dicho material reclama desde sí. Tampoco es el arte cuestión de complejidades provocadas ni de probadas habilidades (el arte no es el circo). En lo concerniente a la materia, el arte es el hacer con ella lo que hay que hacer. La materia, pues, no es ni dictadora exclusiva ni mero vehículo; son sus leyes internas, más bien, las colaboradoras, fieles y exigentes, del escultor. Pocos escrúpulos tendría yo en destruir obra que entrañara una contradicción flagrante con las leyes del material elegido.
...
A.: Volvamos al año 1958, fecha-clave en la evolución de tu quehacer. Ese año señala la clara confluencia de todo un acontecer que viene de 1954 y se prolonga hasta 1966. Entre esas dos fechas, confluyentes en 1958 (Gran Premio de la Bienal de Venecia) se acumula, en primer lugar, la suma de otras muchas y significativas distinciones (1954: Diploma de Honor de la Trienal de Milán. 1960: Premio Kandinsky. 1964: Premio Carnegíe de escultura en la Internacional de Pittsburg. 1966: Premio Wilhelm-Lehmbruck, en Duisburg, y Premio Nordrhein-Westfalen, el galardón más importante de Alemania, concedido por la región gubernamental de Düsseldorf, más la colocación del «Abesti Gogora V» en los jardines del Museo de Houston y la primera exposición retrospectiva en Estados Unidos...). Por otro lado. y manteniendo como eje el año 1958, se produce, entre las fechas señaladas, la obra u obras de mayor continuidad en el curso de tu creación: los «Yunques de sueños», cuya suma y sucesión arranca, justamente de 1954 y se prolonga, justamente, hasta 1966 (el «Yunque de sueños XV» lleva esta sintomática datación: 1954-1966; y el número XVII aparece firmado con esta otra, no menos sintomática: 1958-1966). Se da, en tercer lugar, a lo largo de ese período tu más genuina «edad del hierro», con obras o formas de expresión tan originales y ejemplares como los «Rumores de límites». los «Hierros de temblor», los «Alrededor del vacío». las «Modulaciones del espacio». Y antes de que se cierre el ciclo, se inician, por último, tus experiencias en madera, piedra y alabastro. De este cúmulo de coincidencias voy a elegir como mejor síntoma la sucesión y variedad, sobre un eje común, de tus «Yunques de sueños». ¿Cómo explicarías la expansión, densa y ramificada. que se da en el despliegue de los «Yunques», sobre un común denominador o centro de atención?
CH.: Es curioso que vosotros los estudiosos veáis analíticamente algo a lo que yo he llegado por pura intuición. El tiempo que acabas de acotar y la suma de acontecimientos de todo tipo (datos, formas, gradaciones sobre un «común denominador»...) que lo sobrevuelan, vienen a confirmar algo muy característico de esa época y de todo mi quehacer: la idea de la «espiral». Mi proceso creador se asemeja, efectivamente, al desarrollo de una espiral. Hay un eje común de contemplación y experiencia que yo voy sobrevolando paulatinamente y me va permitiendo descubrir determinadas zonas con una visión nueva y desde otra y otra perspectiva. De aquí que (como tú muy bien has observado en el despliegue de los «Yunques de sueños») la datación de una misma obra obedezca a épocas tan distantes. Hay, en efecto, avances hacia lo ignorado, y también regresiones a lo aparentemente descubierto («también en lo conocido -escribí en cierta ocasión- está lo desconocido y su llamada»). Puedo asegurarte que obras que yo di por concluidas (y buena prueba de ello es que las firmé y quedaron «muertas»), se me han aparecido, al sobrevolarlas, como en otra demarcación, es decir, las he visto desde otro sitio («he descubierto lo desconocido dentro de lo conocido»), desde otro ángulo, para plantear otra visión de cara a un mismo problema.
A.: La distinción capital que de todo este proceso desprende es la que media entre «recrear lo ya creado» «adentrarse en lo desconocido», o entre «representar» «preguntar». «Yo no represento, yo pregunto», has dicho tú en más de una ocasión. ¿Y no constituye el discurso y sobrevuelo de esta tenaz pregunta tuya, otra gran espiral?
CH.: Así es. Una misma pregunta puede ser muy distinta si se formula desde un nivel distinto. Está claro que yo no pregunto constantemente lo mismo o desde un mismo lugar. No siempre es preciso que varíe la pregunta; lo que tiene que cambiar incesantemente con mayor vuelo, es el punto de vista de su formulación. Dos cuestiones, aparentemente iguales, pasan a ser muy distintas si están planteadas en momentos diferentes y desde diversas circunstancias. Nuevamente estamos en lo de la «espiral». Para mí, en este sentido, ha llegado a ser un verdadero lema aquello que decía Kierkegaard «No se trata sino de buscar el lugar desde donde hay que ver.» Parece muy simple, pero en ello va, posiblemente, toda la Historia de la Filosofía y la historia misma de la Humanidad.
A.: ¿Se trata de una espiral sin fin?
CH.: Nadie tiene la capacidad de invadir un territorio desconocido y vaciarlo en su totalidad. Si así fuera, no habría regresiones. Yo voy vaciando un territorio en cuanto que voy, paradójicamente, llenándolo de conocimiento (del conocimiento de lo que voy descubriendo). Es como si alguien dijera: «voy a llenar un vaso, y lo voy a llenar hasta arriba». La experiencia me dice que es empresa inasequible para el hombre. Ni el vaso se colma a rebosar, ni el territorio puede abarcarse en toda su amplitud; siempre hay reductos que llenar y parcelas por descubrir.
A.: «Cierto que jamás, y de una vez para todas. podrá ser apresada la raíz dionisiaca de la vida -he escrito yo a propósito de tu obra-, pero sí sucesivamente merodeada, asediada, localizada y descubierta, a lo largo de una incesante aventura de espaldas a lo conocido y reconocido, creado y recreado. Lo contrario es suplantación, aunque lo llamen formalismo.» Esa pregunta creciente, o espiral sin fin, ¿concierne a la «perfección formal» de la obra, o dice directa relación, más bien. con tu propósito de conocer?
CH.: Creo que hay pocas dudas. No es cuestión de «perfecciones formales»; es problema de acercarse a lo ignorado y descubrir nuevas facetas en lo aparentemente sabido. Un ir y retornar a lo inabarcable, tránsito hacia la noche, hacia lo negro, de acuerdo con aquel incitante verso de René Char: «II faut marcher, le front contre la nuit».
CH.: Creo que hay pocas dudas. No es cuestión de «perfecciones formales»; es problema de acercarse a lo ignorado y descubrir nuevas facetas en lo aparentemente sabido. Un ir y retornar a lo inabarcable, tránsito hacia la noche, hacia lo negro, de acuerdo con aquel incitante verso de René Char: «II faut marcher, le front contre la nuit».
A.: Al margen, pues, de toda idea de pulcritud formal de «perfeccionismo», vayamos a tu obra a través del análisis de unas cuantas constantes que en su diversidad (¿otra vez la espiral?) muestra la casi totalidad de tus criaturas: un primer proceso de «apertura». una tendencia posterior a la «concentración», al «cierre». y la frecuencia de un «elemento fugado» que aparece, por ley general, en momentos cruciales de cada una de tus épocas y se verifica en todos los materiales de que te sirves, por contundentes que fueren (incluso en la tremenda mole de hormigón de la Fundación March aparece ese elemento, descolgado del cuerpo unitario de la escultura). Comenzando por esta última característica, se me ocurre preguntar: ese elemento fugado ¿es flecha o cordón umbilical? ¿Apunta a un designio o evoca un origen?
CH.: Buena pregunta, buena y nada fácil de responder. A mí mismo me ha sorprendido más de una vez la presencia del «elemento fugado», y yo mismo he tratado de explicármelo. Sí, efectivamente, hay en él algo de lo que tú sugieres, algo de señal de un origen y algo de tendencia, algo relacionado con el tránsito mismo de la vida, como un instante entre dos límites, y con la idea también de concentración y dinamismo. Yo diría que viene a ser como «la fuga de un exceso», una especie de «válvula de escape» (sin la cual, valga el símil, un motor no puede funcionar). La realidad apresada, dinámicamente concentrada en el cuerpo de la materia, exige un respiro para dar salida a su propio exceso entre esos dos límites. Por ello tiene algo de vector y algo de fuga, como apuntando a un «a dónde» y a un «de dónde».
