CHILLIDA: EL FORJADOR DE LA MATERIA

Chillida tiene una fuerza especial. 
Me atrae intensamente su obra escultórica y también la gráfica. 

Al concederle el premio Principe de Asturias, en 1999, el jurado escribió que lo merecía 'por la fuerza telúrica y la espiritualidad de su obra', pero si su escultura se ha situado entre las primeras y más decisivas aportaciones del arte de la segunda mitad del siglo XX ha sido también porque surgió de la pugna entre contrarios y logró que éstos alcanzasen la unidad última: entre espacio y tiempo, entre claridad formal y las oscuras fuerzas irracionales, entre el trato virtuoso y sensible de la materia y el rigor conceptual, entre la racionalidad y la naturaleza, entre la perfecta técnica y la sutil imaginación poética.

Sus obras no intentan reflejar la naturaleza visible: transmiten la fuerza interior del alma que forja la materia, de forma que la materia pasa a ser un reflejo del espíritu creador.

Leí hace años un libro que se titulaba 'el silencio creador', de Federico Delclaux. Lo recomiendo. Tenía una serie de artículos sugerentes con el trasfondo del espíritu que suele impregnar la labor creadora. 

Efectivamente, toda persona que en mayor o menor medida, en algún momento, se ha dedicado a la creación, ha encontrado en el silencio el ambiente más adecuado. 

Es ahí, cuando todos los sentidos parecen cerrados a recibir estímulos, cuando el alma encuentra más facilidad para dar salida a lo que lleva dentro. La creación artística es un fluir hacia afuera cuando antes ha existido un auténtico fluir hacia adentro; porque el artista ve todo con unos ojos distintos, es capaz de apreciar una cualidad de todo lo que existe: la belleza que es la verdad de la naturaleza creada.

Cuando estás delante de una obra de Chillida casi se diría que necesitas silencio para poder apreciar la obra y todo lo que la envuelve. Me imagino a Chillida en su taller, muchas horas de soledad y de silencio, con un trabajo lleno de energía.

En otra entrada mencionaba la música como un estímulo idóneo para algunos momentos de labor de proyecto. Es más, la música puede provocar un cierto estado de inspiración. En un estudio no es, ni mucho menos, el telón de fondo melódico que suena en una sala de espera de algunas consultas médicas. 

Más allá, alguno pensará que hace falta un cierto nivel de sobre excitación para que el hombre saque de su interior su fuerza creadora, algo así como hicieron los cantantes de rock y otros, que recurrían a distintos métodos -bebida, estimulantes, incluso drogas- para improvisar algo nuevo, para llegar a un éxtasis creador.

Pienso que a la arquitectura, y a casi todas las artes, les va más la inspiración serena. 

Habrá que reconocer que, quizá, en más momentos el mejor ambiente sea el silencio. Esto está muy acorde con ese imperativo de Coderch sobre la necesidad de interioridad del arquitecto. Efectivamente, cuando hay interioridad en la persona no se necesitan muchos estímulos externos.

Después de haber apreciado la naturaleza, de haberse impregnado de su contenido y de sus formas, todo lo que no es silencio puede distraer. 

En este sentido es clara la experiencia de los grandes parajes naturales: en una cumbre, ... navegando solo, ... caminando por un desierto, ... son experiencias en las que el silencio es el mejor acompañante. Aquí, cerca, es fácil vivirlo en los picos del Pirineo de Huesca o del Vall d'Aran, ... en la Costa Brava, ... en los Monegros, ...

Volviendo a Chillida, sus obras en entornos naturales, de gran escala, como 'elogio del horizonte' o 'el peine de los vientos' te hacen apreciar algo nuevo del lugar, que quizá ya estaba pero que te lo revelan esas formas con pasión serena.

Pienso que su obra es sugerente para un arquitecto. Nuestras obras también tienen que dialogar con la naturaleza. Estar potenciando el entorno. 

Te das cuenta de lo difícil que es jugar esa partida con tanta desigualdad de dotes: la naturaleza todo lo hace sencillamente bello. 

Algunos artistas, como Chillida, hablan de tú a tú con ese entorno, hasta la naturaleza parece que agradece su presencia, como si, de lo contrario, algo le faltase.

Nosotros, los arquitectos, pretendemos emular algo que se vea natural y, a veces, no pasa de un pequeño chillido estridente, o de un estornudo, en una sala de conciertos.

No se puede terminar de hablar de Chillida sin referirse a algo en lo que también es un ejemplo: su capacidad de trabajo, su tenacidad. 

Iniciaba su trabajo, el proceso creativo, a partir de una primera fase que denominaba 'los aromas', en término más poético y evocador que el usual de 'intuiciones'. Luego, mediante negaciones sucesivas, sucesivas renuncias a las diferentes opciones abiertas en un principio, llega al fin a una única y definitiva opción. Da por acabado el proceso cuando la obra resulta 'familiar', es decir, el proceso debe comvertir 'los aromas desconocidos' en 'aromas de familia'.

Decía él: ' En el fondo cada día estoy más convencido de que mi obra se hace a partir de una infinidad de errores que se compensan los unos con los otros' ... 

Gran lección!

CHILLIDA: OBRA GRÁFICA

Toda la obra de Chillida tiene, también, un sentido arquitectónico. La obra gráfica me parece muy sugerente. Eduardo Chillida consideró que su obra gráfica debería ser la complementariedad del diálogo entre el creador y sus colaboradores – poetas, filósofos, músicos …

Evoluciona por sus diferentes periodos formales: desde sus primeros arranques figurativos, hasta la transición que supone su célebre estela en hierro, presagio de sus sucesivas épocas bien reflejadas en sus dibujos y en su obra gráfica original desde 1959. 

Posteriormente llegarán el hierro forjado, el acero, después el granito, otra vez la madera, el alabastro, el cemento, el hormigón, la tierra chamota y el papel: los collages darán paso a la tridimensionalidad de las «gravitaciones», un paso adelante nunca antes concebido en la investigación sobre el espacio, en la escultura a través del papel, ...  el «dejar hablar a los materiales», en expresión de Heidegger, sobre todo en el descubrimiento y utilización de los papeles artesanos, con  sus texturas y gamas, grisáceas y verdosas, es otra característica notable que Chillida incorpora a sus libros tardíos y permite enriquecerlos con múltiples matices.

La faceta intelectual de Eduardo Chillida que, en su calidad de «especialista en preguntas» y desde la sencillez de su honesta humildad, supo rodearse —sin reclamarlo— de una auténtica constelación estética de genios y artistas de distintos ámbitos. Y así se ha convertido, por derecho propio, en un heterodoxo de la escultura, reconocible siempre —un «fuera de la ley», como se autodenomina en sus escritos— inventor de espacios, que en sus libros y grabados nos conduce a través de sus grandes preguntas artísticas y existenciales.

El 'libro de artista' es un tipo peculiar de obra suya: se trata de un conjunto de dibujos que forman una unidad y que se encuadernan. 

En la creación de Eduardo Chillida no ocupa un espacio menor en su obra. En él rinde homenaje a personas y contenidos que le han servido de orientación, guía y aliento. Véase el dedicado a J. S. Bach, quizá su libro más espectacular. 

En otros, como en el caso de Jorge Guillén, busca, además, sintetizar la trayectoria de ambos -Guillén y él- en esos pensamientos que condensan sus ideas-fuerza.

Chillida destaca con tesón en sus escritos y entrevistas que «Guillén tiene una gran influencia en mi idea del espacio, especialmente en un verso del largo poema ―Más allá, de Cántico, en el que escribe: Lo profundo es el aire, una frase clave que une su trabajo y el mío».

Libro con Jorge Guillén

Cada libro y cada colaboración responde a los interrogantes que Chillida ya se cuestionaba, cuando abandonó la figuración con la estela de hierro Hilarriak, años antes de componer su primer 'libro', discutiendo ya la dogmática de las leyes del hierro, de la tridimensionalidad, con los «aromas» e intuiciones que va ordenando en metáforas, algunas de sabor ciertamente zen:

No conozco el camino pero conozco el aroma del camino.

Sus intuiciones sobre la dialéctica de «lleno y vacío», la desorientación del artista que no sabe a dónde dirigirse como condición previa para la creación; el tiempo, el espacio y la materia, le llevan a nuevas reflexiones:

No están tan distantes el uno de la otra, quizás los separa una diferencia de velocidad. La materia sería un espacio más lento o el espacio una materia rápida.

En los escasos escritos que dejó, Chillida señala, entre los más importantes hitos de su carrera, la intensa relación artística e intelectual que mantuvo con Martin Heidegger, autor de El ser y el tiempo. 

Como Chillida, Heidegger desvela una de las cuestiones fundacionales para él:

«La plástica, acción de corporeizar la verdad del ser en la obra, que instaura lugares».

La causalidad de la casualidad: hay títulos y obras en Chillida antes de trabar conocimiento con Heidegger que comparten las mismas inquietudes: leku (lugar), localización (topos), espacio de encuentro, límite… son conceptos que utiliza el filósofo en su ensayo y que fueron usados anteriormente por Chillida.

Chillida y la música

En 1997 rinde homenaje al autor de las Variaciones Goldberg con la que probablemente sea su producción más cuidada en el terreno gráfico, demostrando la gratitud a uno de sus maestros preferidos: 12 serigrafías a gran tamaño —una de ellas en blanco— acompañadas de citas originales de J. S. Bach, Braque, Pau Casals, el propio Chillida, Cioran, Goethe, Leibniz, Charles Münch, Platón, Paul Valéry, André Suarés y Marguerite Yourcenar. 

Además de textos y de las numerosas muestras de la caligrafía del propio Chillida, hay fragmentos originales de las partituras de Bach más variadas, serigrafiadas, como el Arte de la fuga, una misa, tres sonatas, La Pasión según San Mateo, un Magnificat, de los seis primeros Conciertos de Brandemburgo, tres partituras para un solo de violín y el inicio de un oratorio.

Homenaje a J.S. Bach

 Sobre este libro de autor - el de homenaje a Bach- es interesante lo que el mismo Chillida escribe:

También J. S. Bach (otra mar) es mi maestro. Me reveló las sutiles relaciones entre el tiempo y el espacio, el poder expansivo del tiempo audible y su relación con el espacio conformador o conformado, positivo o negativo.

Quizás una anécdota nos puede ayudar. Entrando por primera vez en Santa Sofía, tuve la impresión de estar entrando en los pulmones de J. S. Bach. Aquel espacio poderoso y expansivo parece haber sido el arquitecto de esa obra. En la que el contenido (espacio) ha producido el continente, la arquitectura.

_________________________________________________

El aliciente común del sentir de Chillida, de su vibración muda:

Alerta y libre hasta el final,

Guiado sólo por un aroma.

CHILLIDA ... Y 4.

Reproduzco una entrevista que hicieron a Eduardo Chillida en 1976, y que se publicó en la Revista de Occidente. Me parece muy interesante; y pienso que su contenido tiene también una aplicación para la arquitectura. No tiene desperdicio.

A.: Retornando otra vez al suelo de la experiencia, ¿qué son para ti los materiales y cuál tu trato con ellos?

CH.: Mi trato con los materiales es de sumo respeto, aunque no de obediencia ciega. Cierto que me impongo a ellos, pero escuchándoles, respetándoles. La experiencia me dice que hay muchas cosas que se pueden hacer con los materiales, pero que no se deben hacer. 

Esto te explica el que yo haya ido al alabastro por un camino inexplorado. y tras haberme ejercitado en materiales mucho más contundentes. 

Alguien, incluso, cuando supo que estaba realizando esculturas en semejante material, se llevó las manos a la cabeza: «¡Chillida haciendo alabastros!». 

Se imaginaban, sin duda, que yo iba a hacer en alabastro aquello que puede y suele hacerse (el objeto de adorno o de regalo, el «souvenir»...), es decir, lo que consiente el alabastro como elemento fácil de trabajar. 

Eso es lo que se puede y suele hacerse con él. Lo que se debe o lo que yo pretendía llevar a cabo era cosa muy distinta, mucho más acorde con su naturaleza: elevar a escultura todas sus incalculables capacidades lumínicas.

A.: En este sentido, precisamente, hablaba yo del alabastro como elemento protoarquitectónico, y al lado, diríamos, de «los cuatro grandes» (hierro, madera, piedra, hormigón). 

Todos tus alabastros, en efecto, se han relacionado con el fenómeno de la luz (uno de los primeros lleva por título «Elogio de la luz), sin orillar su dimensión arquitectónica. 

El alabastro fue utilizado por los bizantinos como elemento propiamente arquitectónico y eminentemente lumínico. Cumplía en el templo bizantino el papel que luego había de encomendarse a la vidriera: cubrir el vano del ventanal y dar paso a la luz. 

No deja de ser significativo, por otra parte, el hecho de que tus alabastros constituyan la etapa, tal vez, más arquitectónica de tu creación, hasta el extremo de que uno de ellos lleva por título «Elogio de la arquitectura» y contienen, a juicio mío, el germen de otros posteriores y análogos «Elogios», realizados en materiales más consistentes.

CH.: Está claro que el tratamiento que doy al alabastro guarda relación con la arquitectura, y aún más clara su directa referencia a la luz. Si yo bauticé a uno de los primeros con el nombre de «Elogio de la luz», el último lleva por título «Homenaje a Goethe».

A.: ¿Es concebible, para el escultor, la obra al margen de su materia definitiva?

CH.: ¡No! La obra es producto y función de muchas cosas, entre otras, y con carácter definitivo, de la materia en que va a nacer. 

La obra se plantea (y no a un nivel propiamente mental) en contacto inseparable con su materia definitiva.

A.: «Un dato fundamental -escribía yo, el año 1968- en el quehacer de Chillida es la inexistencia del boceto (...). 

Nunca vimos un boceto de Eduardo Chillida, cuando pudimos contemplar la plenitud de su obra gráfica, el dibujo era nudo de trepidante expresión, y era ya el grabado materia instaurada entre las cosas. 

Su obra escultórica subsiste en su propio hacerse con tal pujanza, que excluye por principio la existencia del boceto.» Abundando en ello, yo diría que tus obras parten de una «hipótesis» en que originariamente cuenta la materia, de un «substrato» (no hay que olvidar que «hipótesis», etimológicamente, significa «substrato») en cuya corporeidad se inicia el proceso creador. 

¿El punto de partida viene acaso dictado por la materia?

CH.: Hay que matizar. La materia, aun presente en los orígenes, no «dicta» ni el procedimiento ni la manera de ser de la obra. 

A propósito de la materia, antes indiqué que para mí es decisiva la distinción entre lo que se puede y lo que se debe hacer. Yo siempre me inclino por el segundo término. 

En la historia del arte hallamos ejemplos de extremada inadecuación entre el material elegido y el procedimiento o trato que se le asigna: piedras de evidente dureza (el jade, por ejemplo) aparecen tratadas como «joyas». 

Si antes me oponía a la «facilidad» con que suele (porque «se puede») ser tratado el alabastro, no tengo ahora inconveniente en combatir la actitud antagónica: el predominio de la «simple habilidad» para vencer una «dificultad material». 

Los artistas que actúan por este camino subordinan también el «deber» al «poder»: se limitan a vencer «hábilmente» lo materialmente «difícil», contraviniendo las exigencias del elemento elegido (en este caso, el jade). 

Yo siempre intento la subordinación del «poder» (en cualquiera de los sentidos) al «deber». 

Si se me encomendara una obra en jade, seguro estoy de que no había de atacarla a través de una dificultad o complicación «adrede» (o del «más difícil todavía») en que poner de manifiesto mis habilidades; me limitaría a atender a la condición (al «deber») que dicho material reclama desde sí. 

Tampoco es el arte cuestión de complejidades provocadas ni de probadas habilidades (el arte no es el circo). 

En lo concerniente a la materia, el arte es el hacer con ella lo que hay que hacer. 

La materia, pues, no es ni dictadora exclusiva ni mero vehículo; son sus leyes internas, más bien, las colaboradoras, fieles y exigentes, del escultor. 

Pocos escrúpulos tendría yo en destruir obra que entrañara una contradicción flagrante con las leyes del material elegido.

...

A.: Volvamos al año 1958, fecha-clave en la evolución de tu quehacer. Ese año señala la clara confluencia de todo un acontecer que viene de 1954 y se prolonga hasta 1966. ...se produce, entre las fechas señaladas, la obra u obras de mayor continuidad en el curso de tu creación: los «Yunques de sueños», .... ¿Cómo explicarías la expansión, densa y ramificada. que se da en el despliegue de los «Yunques», sobre un común denominador o centro de atención?

CH.: Es curioso que vosotros los estudiosos veáis analíticamente algo a lo que yo he llegado por pura intuición. El tiempo que acabas de acotar .... vienen a confirmar algo muy característico de esa época y de todo mi quehacer: la idea de la «espiral». 

Mi proceso creador se asemeja, efectivamente, al desarrollo de una espiral. Hay un eje común de contemplación y experiencia que yo voy sobrevolando paulatinamente y me va permitiendo descubrir determinadas zonas con una visión nueva y desde otra y otra perspectiva. 

De aquí que (como tú muy bien has observado en el despliegue de los «Yunques de sueños») la datación de una misma obra obedezca a épocas tan distantes. Hay, en efecto, avances hacia lo ignorado, y también regresiones a lo aparentemente descubierto («también en lo conocido -escribí en cierta ocasión- está lo desconocido y su llamada»). 

Puedo asegurarte que obras que yo di por concluidas (y buena prueba de ello es que las firmé y quedaron «muertas»), se me han aparecido, al sobrevolarlas, como en otra demarcación, es decir, las he visto desde otro sitio («he descubierto lo desconocido dentro de lo conocido»), desde otro ángulo, para plantear otra visión de cara a un mismo problema.

A.: La distinción capital que de todo este proceso desprende es la que media entre «recrear lo ya creado» «adentrarse en lo desconocido», o entre «representar» «preguntar». «Yo no represento, yo pregunto», has dicho tú en más de una ocasión. ¿Y no constituye el discurso y sobrevuelo de esta tenaz pregunta tuya, otra gran espiral?

CH.: Así es. Una misma pregunta puede ser muy distinta si se formula desde un nivel distinto. 

Está claro que yo no pregunto constantemente lo mismo o desde un mismo lugar. 

No siempre es preciso que varíe la pregunta; lo que tiene que cambiar incesantemente con mayor vuelo, es el punto de vista de su formulación. 

Dos cuestiones, aparentemente iguales, pasan a ser muy distintas si están planteadas en momentos diferentes y desde diversas circunstancias. Nuevamente estamos en lo de la «espiral». Para mí, en este sentido, ha llegado a ser un verdadero lema aquello que decía Kierkegaard «No se trata sino de buscar el lugar desde donde hay que ver.» ....

A.: ¿Se trata de una espiral sin fin?

CH.: Nadie tiene la capacidad de invadir un territorio desconocido y vaciarlo en su totalidad. Si así fuera, no habría regresiones. 

Yo voy vaciando un territorio en cuanto que voy, paradójicamente, llenándolo de conocimiento (del conocimiento de lo que voy descubriendo). 

Es como si alguien dijera: «voy a llenar un vaso, y lo voy a llenar hasta arriba». La experiencia me dice que es empresa inasequible para el hombre. Ni el vaso se colma a rebosar, ni el territorio puede abarcarse en toda su amplitud; siempre hay reductos que llenar y parcelas por descubrir.

....

A.: Al margen, pues, de toda idea de pulcritud formal de «perfeccionismo», vayamos a tu obra a través del análisis de unas cuantas constantes que en su diversidad (¿otra vez la espiral?) muestra la casi totalidad de tus criaturas: 

... un primer proceso de «apertura»

... una tendencia posterior a la «concentración», al «cierre»

... y la frecuencia de un «elemento fugado» ...

Comenzando por esta última característica, se me ocurre preguntar: ese elemento fugado ¿es flecha o cordón umbilical? ¿Apunta a un designio o evoca un origen?

CH.: ... A mí mismo me ha sorprendido más de una vez la presencia del «elemento fugado», y yo mismo he tratado de explicármelo. 

Sí, efectivamente, hay en él algo de lo que tú sugieres, algo de señal de un origen y algo de tendencia, algo relacionado con el tránsito mismo de la vida, como un instante entre dos límites, y con la idea también de concentración y dinamismo. 

Yo diría que viene a ser como «la fuga de un exceso», una especie de «válvula de escape» (sin la cual, valga el símil, un motor no puede funcionar). 

La realidad apresada, dinámicamente concentrada en el cuerpo de la materia, exige un respiro para dar salida a su propio exceso entre esos dos límites. Por ello tiene algo de vector y algo de fuga, como apuntando a un «a dónde» y a un «de dónde».

ALEJANDRO QUINCOCES

Este pintor, nacido en Bilbao, ha expuesto varias veces su pintura en la sala Parés, de la calle Petritxol. Se notan sus raíces en el Bilbao industrial, de una ría contaminada y de atmósfera espesa.

Una primera impresión me recordó a la pintura de Turner. Tiene también una raíz impresionista. Es más lo que imaginas que lo que realmente está dibujado. 

Vale la pena dedicar un rato a buscar en google cuadros de este artista. Aquí sólo muestro algunos ...

Ampliando cualquiera de estas fotografías se ven una serie de manchas, trazos y puntos que, desde muy cerca, no se adivina lo que representan.

 

A un poco de distancia se descubre una vista superior de una calle, de un puerto, de ciudades grises, con más o menos polución.

Y en las siguientes -esas que evocan a Turner- perspectivas con luz de fondo ...

O una calle con tráfico intenso y poca luz, ...

Y más ciudades ...

..... con una atmósfera del Londres industrial del siglo XIX.

Puede servir para entender y tener otra imagen de las ciudades.

También como demostración de que la realidad tiene muchas formas de representación, que muestran mejor que la fotografía lo que algo es.

CHILLIDA (3): ESPACIO VACIO ...

Pienso que vale la pena seguir un poco más con Chillida. 

Reproduzco hoy un texto sugerente. Es de José Antonio Ory, crítico de arte.
Las reflexiones sobre el 'espacio vacío' me parecen muy interesantes para la arquitectura. El prestigioso arquitecto Campo Baeza, en la introducción a una publicación sobre otro arquitecto de gran valía -Javier Carvajal-, escribía que 'tan importante es acotar la materia como el aire que la rodea' ... llegando a afirmar que es esencial el vacío que se proyecta ... y se nos va el pensamiento a plazas, patios y tantos espacios de gran valor arquitectónico. Son valiosos en función de sus proporciones, de la luz, ... de muchos detalles que los conforman.

Espero que disfrutéis tanto como yo con textos como éste, y con las imágenes con las que lo acompaño.

_____________________



Espacio vacío, sí, por tanto, pero no vacío como nada, como cero, sino vacío como algo-que-sí-es. Espacio vacío que es tan parte de la obra, tan elemento suyo, como el objeto presente, la materia.

Vacío que el escultor esculpe, va conformando con sus manos al tiempo que labra la piedra, forja el hierro o moldea el barro. Porque va a la vez también, sin duda, labrando el aire, forjando el vacío, moldeando el espacio y dejándolo entrar. Forjador de vacíos llama Félix Duque a Chillida.

Y Escultor arquitectónico lo ha llamado también, Arquitecto cuando esculpe. Y José Angel Valente: Maestro de la vacuidad, arquitecto del vacío. Tal vez porque aunque abandonara temprano la arquitectura ha reivindicado ese oficio que también debe ser el de los arquitectos, más que ningún otro, más que de ningún otro: constructores de espacios. Espacios grandes o pequeños, claros o intricados, visibles o escondidos en la pieza y sabidos sólo por su artífice.

Espacios positivos o negativos.

Chillida habla de "espacio positivo", la obra, el volumen real de la obra, el espacio del objeto presente, frente a la vista, evidente, material (hecho de materia); y "espacio negativo", el espacio que queda dentro: lo vacío, "el hueco".

Espacio negativo, sí, pero negativo como el de una fotografía, esa otra cara de la realidad donde lo blanco es negro y lo negro blanco, lo mismo visto de otra manera, desde el otro lado. Negativo, pero, de nuevo, no como ausencia, como lo que no es, sino un negativo igual de real que el positivo, cara y cruz de lo mismo, misma imagen a uno y otro lado del espejo. Intercambiables por tanto, dependientes del punto de vista, tan reales el uno como el otro, el espacio que ocupa la pieza de madera, de hierro, de hormigón, y el espacio vacío que se genera en medio o en torno. Espacio real creado, conformado (dado forma) por esa materia que, si logramos alterar el punto de vista, puede dejar de ser lo positivo, lo que es, para ser al cabo lo negativo, lo de afuera, lo que sólo envuelve.

Estar a veces en el límite de no saber si lo que estoy separando del espacio, lo que estoy esculpiendo, es la masa de materia que estoy trabajando, o es el aire que se está haciendo pasillos ya interiores y cerrados para siempre.

Félix Duque habla de vacío excavado-y-encerrado a la vez por Chillida. He ahí, tal vez, una clave para entender. Vacío excavado, vacío encerrado.

Vacío encerrado cuando materia y espacio son dos caras de la misma obra, positivo y negativo a la vez, como en el juego de percepción, y uno puede jugar a cambiar la mirada y decidir si quiere que la obra sea, por ejemplo, las manos, las zarpas, las tenazas de hierrro forjado que son el Peine del Viento, o si el Peine del viento es más bien el aire y el agua que atrapan, el mar y el viento que lo peinan sin cese.

Peine del viento, San Sebastián.

O escoger si lo que quiere ver reflejado en el estanque bajo Elogio del agua, en el parque barcelonés de La Creuta del Coll, son esas garras de hormigón enormes o más bien el espacio vacío que agarran.

Elogio del agua, Barcelona.

Como Elogio del horizonte no es sólo la impresionante pieza de hormigón, el arco que se impone sobre el horizonte en el Cerro de Santa Catalina de Gijón, sino lo que ella abarca, contiene, define, dibuja. El arco es sólo límite, perfil; lo que cuenta es el volumen que surge dentro, el espacio, lo vacío. Ese ábside hueco y cóncavo donde el propio Chillida dice que el mar -la mar la llama él siempre- se oye de manera diferente.

Escultura inmensa junto a la que el hombre se ve y se asume ínfimo y que logra hacerlo sentirse dentro, protegido, y al tiempo asustado frente a lo que lo desborda y lo cuestiona. A la vez ventana al horizonte, abrazo al aire, cápsula desde donde oír la mar y capilla de homenaje y humillación del hombre frente a lo inmenso, lo incomprensible, lo inefable. Espacio positivo, tanto o más que el arco de hormigón que lo crea y lo delimita.

Elogio del horizonte, Gijón.

Y vacío excavado cuando el escultor hiende la piedra para, a la vez, en una misma acción, quitar lo que sobra y crear vacío, re-crear el espacio.

Cavar, sacar, también es esculpir. Como al forjar el hierro o al moldear el barro se van esculpiendo volúmenes, al cavar, al quitarle a la piedra, se va esculpiendo el vacío, dejando salir al espacio. Creándolo.

Gran vacio en el monte Tindaya, Fuerteventura, Canarias.

Dice Valente: Es que la escultura tradicionalmente era un arte de ocupación del espacio. Y la originalidad de Eduardo es que desocupa el espacio (…), interroga a la naturaleza en su intimidad, es decir, la penetra. Es como si se hubiera desplazado la función de la escultura, que era un arte de ocupación. Y en Eduardo es un arte de desocupación del espacio.

Un arte de desocupación del espacio… Chillida, el desocupador del espacio. Eso hace Chillida, no saca piedra, no quita, sino que añade, "mete" espacio. Desocupar materia es llenar de espacio vacío, es apartar lo que lo esconde. Vacía y llena al tiempo, aligera, cambia materia por espacio. Esculpe vacío. Chillida, dice, se dio cuenta un día de que cuando los canteros sacan piedra de una montaña, sin saberlo están metiendo espacio. De esa epifanía, que puede meterse espacio dentro de un espacio, surgió el proyecto de Tindaya: excavar.

Tindaya, Fuerteventura, Canarias.

GEOMETRÍA Y ORNATO NAZARÍ

Hoy existe una cierta tendencia al minimalismo, a espacios muy paralepipédicos, sin ornatos; incluso se muestran muchos interiores de casas sin apenas muebles, casi nada en las paredes, ... sin adorno alguno.

Así, para los que admiran esta corriente, el ornato puede parecerles un camuflaje, la enredadera que tapa las vergüenzas de una casa. 

Basta mirar un poco hacia atrás - a la historia- para darse cuenta de que no es así. El minimalismo es admirable, pero no se puede menospreciar el valor del ornato como si fuera siempre un mero adorno superficial.

La cultura árabe de los XII a XV, particularmente el califato Nazarí, tuvo artífices de una investigación geométrica prodigiosa. De las posibilidades distintas de llenar o cubrir un plano con formas geométricas repetidas - hay 17 combinaciones topológicamente posibles - en la Alhambra de Granada se encuentran todas. Y esto no es casual, no puede serlo.

En parte es lógico que la cultura árabe, al prescindir de la representación de la figura humana, se introdujera y recreara en otras figuras e imágenes.

De otra parte, es algo común a todas las culturas: la geometría tiene un significado que va más allá de la línea muda: un triángulo, un cuadrado, un pentágono, el hexágono, ... la circunferencia, ... todas ellas tienen significados concretos, muchas veces distintos, en oriente, en occidente, y en cada latitud.

Cabe admirar un plano blanco y también una pared de azulejos de geometrías más o menos complejas. Para diferentes personas, en cada lugar, para cada ocasión existe un vestido apropiado.

En arte y arquitectura hay algo que trasciende a la moda.

FRANK GEHRY EN BARCELONA

Cuando uno ve la obra de Frank Gehry - y de otros arquitectos o escultores- se plantea dónde está la frontera entre arquitectura y escultura. Si realmente existe esa frontera se trata de un espacio difuso, no de una línea.

Un ejemplo claro es la pérgola con forma de pez que cubre parte de los espacios exteriores del entorno del Hotel Ars de Barcelona.

Ateniéndonos simplemente al sentido de las palabras se puede contrastar el significado de los dos términos en el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (RAE), o la definición que se encuentra en wikipedia (W) los conceptos no ofrecen dificultad de definición ni de comprensión.

ARQUITECTURA

RAE

Arte de proyectar y construir edificios.
Diseño de una construcción.
Conjunto de construcciones y edificios.

W.

La arquitectura es el arte y la técnica de proyectar, diseñar y construir edificios, modificando el hábitat humano y estudiando la estética, el buen uso y la función de los espacios ya sean arquitectónicos o urbanos.

ESCULTURA

RAE

Arte de modelar, tallar o esculpir en algunos materiales figuras en tres dimensiones.

W.

Se llama escultura al arte de modelar el barro, tallar la piedra, madera u otros materiales. [...] Es una de las Bellas Artes en la cual el escultor se expresa creando volúmenes y conformando espacios.

Los que tienen cierta facilidad formal, o singularidad, no se mueven por las coordenadas estandarizadas. Consiguen que una cosa sea a la vez dos cosas, o más. Que una obra de arquitectura sea escultórica, o que una escultura tenga una función arquitectónica. 

Puede ser justificable cierto formalismo 'innecesario'. Quizá hoy se abusa del formalismo. También es cierto que el término 'necesario' es relativo ... En un vestido queda bien y es razonable cierto adorno, un broche, ... en una ciudad algunas cosas singulares, que realzan algo significativo. Sin caer en un exceso, que termina en la estridencia superflua.

Sin ser devoto de los formalismos, me gusta contemplar las formas bajo la luz, y analizarlas. Admiro la capacidad creativa de muchos.